Vài Nét Về Âm Nhạc Phật
Giáo
NGUYÊN HIỆP
Âm
nhạc là lĩnh vực không được nói đến nhiều trong
Phật giáo, càng không phải lĩnh vực được đề cao
và khuyến khích, ít nhất trong Phật giáo thời kỳ
đầu.
Điều
này không có gì lạ, vì theo truyền thống Phật
giáo, âm nhạc là thứ đức Phật khuyên dạy những
đệ tử không nên say đắm vào, bởi nó có thể làm
mê đắm người nghe, sinh rối loạn tâm trí, gây
chướng ngại cho việc thực hành thiền định. Cụ
thể Kinh Phạm Võng, đã khuyên dạy các Tỳ-kheo
nên từ bỏ thú nghe xem nhạc, và xem việc từ bỏ
đó như một phẩm hạnh đáng ca ngợi tán thán. Còn
trong mười giới mà một vị thọ giới sa di cần
phải giữ, có giới không cho phép ca hát, xem
nghe hay biểu diễn âm nhạc (bất ca vũ xướng kỹ
cập cố vãng quan thính). Nhưng không riêng gì âm
nhạc, tất cả những sắc thanh hương vị xúc nào,
nếu tiếp xúc, gây trở ngại cho việc phát triển
tâm linh thì đều được khuyên cần nên tránh xa.
Một đời sống tịnh cư, tránh xa huyên náo, hưởng
thụ, chen lấn hơn thua, là điều được đức Phật
thường xuyên khuyên dạy.
Nhưng
việc đức Phật khuyên dạy các đệ tử nên tránh
“quan thính” âm nhạc cũng cần đặt vào bối cảnh
xã hội Ấn Độ thời bấy giờ. Vào thời đức Phật, âm
nhạc là môn nghệ thuật được sử dụng rộng rãi,
không chỉ dùng làm trò tiêu khiển, giải trí ở
trong hoàng cung hay ở các lễ hội, mà còn phổ
biến trong những nghi thức liên quan đến tế lễ,
ma đám, và cả trong những buổi cầu nguyện tại
các đền thờ. Hiện người ta vẫn chưa tìm ra được
nguồn gốc âm nhạc Ấn Độ, theo truyền thuyết thì
được cho là do các thiên thần (gandharva) mang
đến. Những tín đồ thờ thần Shiva thì cho rằng âm
nhạc được phát xuất từ miệng của thần Shiva và
Sakti, nhưng những tín đồ thờ thần Vishnu thì
lại cho rằng nó có nguồn gốc từ nữ thần Lakshmi
và Narayana (một tên gọi khác của thần Vishnu).
Sự thực, từ thời Veda, người Ấn đã được hướng
dẫn tụng đọc kinh điển cho đúng âm vận (raga) và
theo những nhịp điệu (swaras) nhất định để tạo
nên những giai điệu êm dịu, mà điều này đã trở
thành một môn học về sau. Và đây có thể là cơ sở
để hình thành nên âm nhạc cổ truyền của Ấn. Nhạc
cổ truyền Ấn Độ thiên về cầu nguyện, với những
loại nhạc cụ được ưa chuộng kèm theo như sarod,
veena, sarang (những loại đàn dây), table (một
loại trống nhỏ), bansi (sáo).., mà mục đích biểu
diễn là làm vui lòng các thần linh, cũng như - ở
khía cạnh triết học - là để hoà hợp Atman với
Brahman.
Với
giáo lý vô ngã, hẳn một thứ âm nhạc mang ý nghĩa
triết học như vậy sẽ không phù hợp với Phật giáo.
Bên cạnh, sự kết hợp giữa việc ca xướng, đàn và
các điệu nhảy múa trong các lễ hội hay tế lễ của
tôn giáo truyền thống Bà-la-môn, thật sự là một
thứ âm nhạc không hề phù hợp với các Tỳ-kheo,
những người cần sự thanh tịnh vắng lặng để thực
hành thiền định. Bởi vậy trong truyền thống Phật
giáo thời kỳ đầu, các Tỳ kheo tụng đọc kinh kệ
là nhằm mục đích ôn lại lời Phật dạy, một hình
thức lưu truyền kinh điển theo dạng truyền khẩu,
chứ không phải tụng niệm là để cúng dường đức
Phật hay mang một ý nghĩa triết học nào đó. Việc
tụng đọc không mang nhiều tính lễ nghi, không có
những pháp khí hỗ trợ, không phải là một buổi lễ
cầu nguyện hay ca xướng nhằm cầu xin ân phúc, và
thanh điệu tụng đọc không cố gắng đi đến một thứ
“lễ nhạc” nào. Việc tụng niệm như vậy ngày nay
vẫn còn phổ biến trong những nước theo truyền
thống Phật giáo Theravada.
Nhưng
đức Phật, dù không cho phép các Tỳ-kheo xem nghe
hay đàn ca múa hát, Ngài không coi âm nhạc cũng
như người thực hiện nó, là điều hoàn toàn không
tốt. Sự thực trong Jākata, chuyện số 243, đã kể
lại rằng trong một tiền kiếp, đức Phật từng là
một nhạc sĩ tài giỏi, tiếng đàn của Ngài còn hay
hơn cả thiên nhạc và nhờ tiếng đàn đó mà Ngài đã
cảm hoá được người khác. Bên cạnh, là một tôn
giáo hình thành ở vùng đất mà ở đó âm nhạc đã
trở thành một nếp văn hoá thắt chặt với nhiều
lĩnh vực sinh hoạt của con người thì ít nhiều
Phật giáo phải chịu sự ảnh hưởng, và trong một
số trường hợp, không thể khước bỏ nó hoàn toàn
được. Thậm chí ngay vào thời đức Phật, âm nhạc
đã ít nhiều tác động vào nếp sinh hoạt của Phật
giáo. Ví dụ như khi đức Phật nhập diệt tại
Kushinagar, những người thuộc bộ tộc Malla ở đấy
đã tổ chức lễ trà tỳ mà ngoài việc sử dụng hương
hoa ra, còn dùng đến âm nhạc, một hình thức được
xem là để cúng dường đức Phật. Và như vậy mặc dù
giới luật khuyên ngăn các Tỳ kheo không nên nghe
hay sử dụng âm nhạc, thì âm nhạc không hoàn toàn
tách khỏi cộng đồng Phật giáo.
Theo
thời gian, hình thức tụng đọc kinh điển đã dần
thay đổi và cách nhìn về âm nhạc cũng khác đi
khi Phật giáo Đại thừa sinh khởi. Tại một thời
điểm khác, với ngữ cảnh văn hoá khác, Phật giáo
đã có những phát triển để thích ứng với hoàn
cảnh xã hội mới; và âm nhạc, tuy các kinh điển
Đại thừa không khuyến khích, nhưng đã được xem
như một trong những “lễ phẩm” cúng dường đức
Phật. Phẩm Phương tiện của Kinh Pháp Hoa và một
vài phẩm khác của Kinh này xem việc cúng dường
âm nhạc lên đức Phật cũng như Giáo pháp, không
những có được phước đức, mà còn là phương tiện
đi đến Phật đạo. Phẩm 40 của Kinh Hoa Nghiêm,
cũng như phẩm Nhất của Kinh Niết Bàn, xem cúng
dường âm nhạc là một trong những pháp cúng dường
tối thượng. Kinh Vô lượng Thọ đã tiến xa hơn,
không chỉ xem âm nhạc là lễ phẩm cúng dường, mà
còn là một thứ âm thanh trang nghiêm Phật quốc.
Âm nhạc ở đây đã được nâng lên thành “Pháp”, có
thể đem đến cho người nghe sự an lạc và giải
thoát. Các kinh điển Đại thừa, không những đề
cập đến âm nhạc đơn thuần là những lời ca, mà
còn nói đến những nhạc cụ mà qua đó cho thấy,
không chỉ có sự ảnh hưởng của âm nhạc truyền
thống Ấn Độ, mà xa hơn, nơi các kinh của Tịnh Độ
Tông, còn thể hiện sự ảnh hương của âm nhạc
Trung Hoa.
Phật
giáo được chính thức truyền vào Trung Quốc vào
khoảng giữa thế kỷ thứ nhất Tây lịch. Tại một
nơi mà âm nhạc đã được nâng lên thành một thứ “lễ”,
thì việc sử dụng âm nhạc làm phương tiện truyền
bá giáo pháp cũng như cảm hoá lòng người là điều
mà các nhà truyền đạo không thể không nghĩ đến.
Tuy nhiên trong thời kỳ đầu, các nhà truyền đạo
phần lớn vẫn chú trọng vào việc phiên dịch kinh
điển, và việc hình thành nên nghi thức tán tụng
trong Phật giáo Trung Hoa lại không do các Tăng
sĩ sáng tạo nên, mà do Tào Thực, một vị thái tử,
cũng là một nhà thơ, soạn ra.
Theo
truyền thuyết, Tào Thực (192-232), trong khi ẩn
cư trong một hang động trên núi, đã nghe tiếng
nhạc phát ra từ hang động mà ông nghĩ là thiên
nhạc Ghandhara; và xúc cảm với thứ nhạc đó, ông
đã viết nên bài tán Ngư Sơn Phạm Bối (Yushan
Fanbei), bài tán đầu tiên của Phật giáo Trung
Hoa. Và bài tán này là nền tảng cho sự phát
triển của lễ nhạc Phật giáo Trung Hoa về sau.
Giai
điệu tán tụng của Phật giáo Trung Hoa ảnh hưởng
âm nhạc truyền thống của Ấn Độ có mặt từ thời
đức Phật, và cũng ảnh hưởng cách tụng đọc kinh
điển Veda. Vào đời nhà Lương, đặc biệt dưới
triều Lương Vũ Đế (502-549), âm nhạc Phật giáo
đã phát triển đáng kể. Nhà vua vốn là một Phật
tử thuần thành, cũng là người yêu thích thơ ca,
nên đã sáng tác nhiều bài nhạc với mục đích phổ
biến lời dạy của đức Phật. Vào thời nhà Đường
(618-906), âm nhạc Phật giáo ở Trung Hoa càng
được phổ biến hơn. Tịnh Độ tông trong thời kỳ
này đã sáng tác nhiều bài kệ tụng, và nhạc lễ
Phật giáo đã phát triển đến một trình độ khá cao.
Các loại pháp khí hỗ trợ cho việc tán tụng cũng
được phát triển phong phú hơn. Cũng trong thời
kỳ này, nghi thức tán tụng và các pháp khí như
chuông trống của Trung Quốc được giới thiệu vào
Nhật Bản, khi những người sáng lập Tịnh Độ Tông
và Thiên Thai Tông của Nhật là những cao tăng
học tại Trung Quốc và chịu ảnh hưởng nghi thức
nhạc lễ ở quốc gia này.
Âm
nhạc Phật giáo Nhật Bản như vậy chịu ảnh hưởng
rất lớn lễ nhạc Phật giáo Trung Hoa, ít ra là
trong thời kỳ đầu. Thời kỳ sau đó, một vài thiền
sư của Nhật đã giải thích âm nhạc theo khía cạnh
triết học và nâng nó lên thành một pháp một
thiền, không đơn thuần xem nó là một thứ nhạc lễ
thông thường nữa. Ở Nhật, bên cạnh các pháp khí
như chuông, trống, có một loại nhạc cụ được sử
dụng phổ biến trong âm nhạc Phật giáo là ống
tiêu bằng tre với tên gọi Shakuhachi (xích bát).
Loại nhạc cụ này được truyền vào Nhật từ Trung
Quốc vào khoảng thế kỷ thứ mười. Các thiền sư
của tông phái Phổ Hoá (Fuku, hình thành vào thế
kỷ 13 và biến mất vào thế kỷ 19), đã dùng thứ
nhạc khí này cho mục đích truyền đạo. Họ đi khắp
các làng quê Nhật và chơi nhạc cụ này tại các
chùa, trình bày âm nhạc qua việc nhấn mạnh triết
lý: một bài hát là sự cấu thành của một chuỗi
các nốt nhạc, vì thế chúng giả tạm và vô thường,
hay nói cách khác là nó không có thể tính. Quán
niệm trong khi nghe nhạc là một cách khác của
việc thực hành thiền định.
Có
thể nói rằng, trong các nước theo Phật giáo thì
Tây Tạng là nơi nền lễ nhạc Phật giáo có sắc
thái đặc biệt nhất. Nhạc Phật giáo Tây Tạng ảnh
hưởng âm nhạc truyền thống Ấn, lẫn Trung Hoa và
cả Mông Cổ. Các pháp khí được sử dụng trong các
lễ hội khá phong phú, phổ biến nhất là trống nhỏ
(Damaru), chiêng (Mkar rgna) tù và (Dung-dka),
chuông tay (Drilbu) và não bạt (Ting-ting, còn
gọi là chũm choẹ). Ở Tây Tạng, âm nhạc đóng một
vai trò quan trọng, cả trong đời sống hàng ngày
lẫn nhưng sinh hoạt mang tính tôn giáo. Một số
vị Lama quan niệm rằng “tôn giáo là âm thanh”,
và vì vậy âm nhạc không chỉ là công cụ truyền bá
tôn giáo mà bản thân nó chính là tôn giáo. Tụng
niệm kinh chú, sử dụng pháp khí trong buổi lễ là
một trong những khía cạnh cơ bản của việc tu tập.
Người ta tìm thấy chân lý ngay nơi việc tụng đọc,
chứ không phải thông qua việc tụng đọc. Sự kết
hợp các âm tiết trong một bài chú, hay sự hoà
hợp của những người tụng đọc với trí tuệ vô ngã,
sẽ tạo nên một sự hợp nhất tuyệt đối, và giải
thoát có mặt ngay nơi tinh thần vô nhị đó. Ngoài
ra, trong những lễ hội, nhạc lễ Tây Tạng còn
được kết hợp với nhảy múa. Người Tây Tạng không
nghĩ ca hát nhảy múa chỉ là một trò tiêu khiển
làm vui mắt, mà ca hát nhảy múa chính là một sự
hợp nhất của thân, khẩu và ý, và đó cũng là một
cách tu tập.
Ở Hàn
Quốc, âm nhạc Phật giáo hình thành khá sớm. Việc
sử dụng âm nhạc bao gồm hai mục đích, thứ nhất
là để phổ biến giáo lý và thứ hai là tạo nên
tính thiêng liêng trong các thời khoá hay lễ hội.
Ngay từ buổi đầu Phật giáo được truyền vào,
những Tăng sĩ Hàn Quốc đã tìm cách vận dụng âm
nhạc cho việc truyền bá giáo pháp. Đại sư WonHyo
(617-686), một trong những người có công lớn
trong việc xiển dương Phật giáo ở Hàn Quốc, đã
phương tiện chuyển những câu chuyện trong kinh
thành những bài hát, với mục đích làm cho lời
Phật dạy được dễ dàng đi vào đời sống quần chúng.
Về việc thực hiện lễ nhạc trong các thời khoá ở
chùa, các Tăng sĩ thường sử dụng cách tán tụng
kết hợp với các pháp khí thường thấy là chuông,
mõ và bảng gỗ, khá gần với cách tụng niệm của
người Trung Quốc. Nhưng trong các lễ hội Phật
giáo thì việc nhảy múa cũng đã được kết hợp vào
và thường biểu diễn ở ngoài trời, và điều này
lại cho thấy lễ nhạc Phật giáo Hàn Quốc còn chịu
ảnh hưởng lễ nhạc Phật giáo Tây Tạng. Nhưng khác
với Tây Tạng, việc nhảy múa thường do các Tăng
sĩ đảm trách, ở Hàn Quốc thì việc này thường do
giới cư sĩ thực hiện. Nhưng các lễ hội Phật giáo
có biểu diễn âm nhạc truyền thống với các tiết
mục nhảy múa ngày nay ít được thực hiện ở các
ngôi chùa của quốc gia này.
Ở
Việt Nam, hình như chưa có một tài liệu nào nói
cụ thể về thời gian hình thành nhạc lễ Phật giáo.
Nhưng có thể nói rằng nhạc lễ Phật giáo đã có
mặt ở Việt Nam khá sớm, vì đến triều đại Lý-Trần
thì lễ nhạc Phật giáo đã được sử dụng phổ biến,
thậm chí còn ảnh hưởng vào chốn cung đình. Việc
tụng đọc kinh điển là một truyền thống có mặt từ
thời đức Phật, nhưng khi được ứng dụng vào từng
vùng miền cụ thể thì lại có sự khác biệt. Như
vậy việc tụng đọc kinh kệ ở Việt Nam tất yếu là
có nguồn gốc tụng niệm theo truyền thống Ấn Độ,
nhưng cũng khó có thể nói rằng nó không có sự
ảnh hưởng của Trung Quốc. Cũng như những nước
chịu ảnh hưởng cách tán tụng của Trung Quốc, và
ngay cả Ấn, cách tán tụng ở các chùa Việt Nam có
sự thay đổi, có sự khác biệt về thanh điệu ở mỗi
vùng miền, do ảnh hưởng của âm nhạc truyền thống
địa phương, một điều mà nhiều nhà nghiên cứu âm
nhạc Phật giáo cho là “phong phú đa dạng”, thậm
chí “sinh động, nhiều màu sắc”!
Ở các
nước theo Phật giáo Theraveda như Thái Lan, Lào,
Cam-bốt, Miến Điện, Tích Lan..., việc tụng đọc
kinh điển tại các chùa không mang nhiều tính “nhạc”,
và cũng không chú trọng đến tính nhạc, nếu định
nghĩa nhạc theo cách thức thông thường là sự hoà
hợp bao gồm những yếu tố chung như giai điệu,
trật tự các nốt, độ cao thấp, âm sắc, kết cấu...
với mục đích gây thấy thích thú hay cuốn hút
người nghe. Việc tụng đọc kinh đơn giản là ôn
lại lời Phật dạy, phát nguyện… chứ không phải là
một hình thức trình diễn có tính nghệ thuật.
Cách thức tụng niệm do đó chỉ như một dạng đọc
bình thường, không chú trọng về mặt thanh âm ngữ
điệu.
Âm
nhạc Phật giáo có bước chuyển biến mới trong
những thập niên đầu của thế kỷ hai mươi, khi nền
âm nhạc Tây phương thâm nhập và tác động vào nền
âm nhạc truyền thống của các nước Á châu. Ở
trong một bối cảnh mới, âm nhạc Phật giáo đã
bước ra khỏi nhạc lễ truyền thống được sử dụng
chủ yếu trong các khoá lễ và một vài lễ hội để
phổ cập sâu rộng đến với quần chúng qua hình
thức tân nhạc. Với hệ thống thang âm bảy nốt và
sử dụng những nhạc cụ có xuất xứ từ Tây phương,
tân nhạc Phật giáo về hình thức không khác gì
mấy so với âm nhạc thế gian, chỉ khác về ca từ
và nội dung chuyển tải. (Sự thực hệ thống thang
âm bảy nốt cũng đã có mặt trong âm nhạc truyền
thống Ấn Độ, với các tên gọi: Sa, Re, Ga, Ma,
Pa, Dha, và Ni).
Nhưng
trong khi các nước theo Phật giáo ở Á châu chịu
ảnh hưởng hệ thống thang âm và nhạc cụ của Tây
phương trong việc sáng tác tân nhạc Phật giáo,
thì một số nhạc sĩ Tây phương đã chịu ảnh hưởng
triết học Phật giáo trong việc sáng tác của mình,
và thậm chí còn sử dụng các pháp khí Phật giáo
trong việc phối khí. Phật giáo giữa thế kỷ hai
mươi đã có một sự ảnh hưởng khá mạnh mẽ ở phương
Tây, đi đầu và có sự ảnh hưởng đáng kể là Thiền
của Nhật Bản. Sự phát triển vượt bậc về kinh tế
đã nâng vị trí của Nhật lên cao trên trường quốc
tế, và cũng tạo điều kiện cho Nhật giới thiệu
văn hoá của mình đến với các nước khác, mà trong
đó thiền là một nét đặc sắc của quốc gia này.
Phải
nói rằng, thiền đã ảnh hướng đến nhiều môn nghệ
thuật của Nhật, từ hội hoạ, âm nhạc, uống trà
cho đến thiết kế vườn, cắm hoa… Thiền của Nhật
đã được Tây phương biết đến nhiều một phần nhờ
những tác phẩm nổi tiếng của thiền sư
Daisetzteitaro Suzuki. Những tác phẩm của ông đã
cuốn hút nhiều văn nghệ sĩ Tây phương và cũng
tạo cảm hứng cho một số nhạc sĩ sáng tạo nên một
dòng nhạc mới. Trong số này phải nói đến John
Cage, người đi đầu trong việc sáng tác thiền
nhạc.
John
Cage đầu tiên nghiên cứu về triết học và nghệ
thuật Ấn Độ qua sự dẫn dắt của Ananda
Coomaraswami, một nhà nghiên cứu nghệ thuật và
cũng là một nhạc sĩ người Ấn. Âm nhạc của John
Cage do vậy vào những năm của thập niên 40 đều
ảnh hưởng kịch nghệ và múa của Ấn. Sau đó ông
quy ngưỡng Phật giáo và âm nhạc của ông lại
chuyển sang một chiều hướng mới, thay đổi lớn
lao nhưng cũng gây nhiều tranh cãi. Những giải
thích về âm nhạc của Cage dựa trên triết học
tánh không, cho rằng một bài nhạc chỉ là sự kết
nối của các nốt và hợp âm và do đó âm thanh được
tạo ra là không thật. Người ta nghe nhạc như vậy
không thực sự nghe nhạc mà nghe một chuỗi cấu
trúc âm thanh. Và do đó trong khi nghe nhạc
người ta thực sự không nhận ra những gì mình
đang nghe, mà luôn biểu hiện sự ưa thích hay
chán ghét đối với điều mình đang nghe. Điều này
thực ra không có gì mới, vì trước đó các thiền
sư Nhật cũng đã từng giải thích như vậy. Cage
cũng tránh việc sáng tác nhạc với mục đích làm
cho người nhạc sĩ trở thành nổi tiếng. Những bản
nhạc đối với ông là những liệu pháp giúp chữa
trị khổ đau, tức một bản nhạc nghe xong phải
giúp cho người nghe có được an lạc. Nhưng điều
này cũng tuỳ thuộc vào người nghe nhạc, tức họ
phải nghe nhạc như một sự thực tập thiền, nhận
ra được những gì đang xảy ra trong tâm khi đang
nghe một bản nhạc.
Nhạc
thiền gần đây phát triển đáng kể ở Nhật Bản, với
các thể loại như Guirta Thiền và Piano Thiền mà
trên các đĩa nhạc thường ghi là Zen Guitar hoặc
Zen for Piano… Nhưng dù được trình diễn với thứ
nhạc cụ nào, có lời hay không lời, thì xu hướng
triết học chung của những nhạc sĩ sáng tác nhạc
thiền là đưa người nghe trở về khoảnh khắc hiện
tại, thấy được tánh không của vạn pháp, đưa đến
sự hoà hợp giữa người với người, giữa con người
với muôn vật, và cũng là một phương pháp chữa
trị tâm bệnh. Nói đơn giản, nhạc thiền là một
cách thức thiền thông qua con đường âm nhạc. Hay
xa hơn như Philli Toshio Sudo đã nói “Thiền nhạc
chính nó là con đường sống”. Sudo gần đây còn
cho thành lập một trung tâm Thiền ghi-ta với tên
gọi Zen Guitar Jodo (Đạo tràng thiền guitar) và
xuất bản một cuốn sách khá dày để giới thiệu và
hướng dẫn cách chơi và thưởng thức Thiền guitar.
Một
xu hướng khác của việc cách tân âm nhạc Phật
giáo là sự kết hợp âm nhạc Tây phương và âm nhạc
truyền thống bản địa để tạo ra một loại âm nhạc
mới, chuyển những bài kinh, kệ và chú thành
những bản nhạc để dể dàng phổ biến vào quần
chúng hơn. Xu hướng này rất phổ biến ở Đài Loan,
nơi người tiên phong cần phải nhắc đến là Hoà
thượng Tinh Vân. Hoà thượng là người có nhiều
cải cách đối với Phật giáo Đài Loan, nỗ lực đem
Phật giáo đến với mọi tầng lớp quần chúng. Ngài
xem âm nhạc là một phương tiện hữu hiệu có thể
truyền bá Phật giáo nên đã ứng dụng tối đa môn
nghệ thuật này trong sự nghiệp hoằng pháp của
mình. Ngoài việc khuyến khích sáng tác tân nhạc
mang tinh thần Phật giáo, ngài còn cho “phổ”
những bài kinh chú ngắn như chú Đại Bi, Bát Nhã
Tâm Kinh thành những bản nhạc để dễ dàng phổ cập.
Nhưng sự cách tân này đã gây lo ngại cho nhiều
người, sợ rằng lễ nhạc Phật giáo có thể bị thế
tục hoá và suy giảm giá trị. Ở Tây Tạng, một số
bài chú cũng được “phổ nhạc” theo dạng này, mà
vào năm 2003, một “ban nhạc” gồm các nhà sư đã
giành được giải Grammy dành cho thể loại nhạc
truyền thống thông qua việc đọc chú dựa trên một
dàn nhạc gồm sáo, ghi ta, bộ gõ và các pháp khí
của Tây Tạng.
Riêng
Việt Nam, tân nhạc Phật giáo bắt đầu từ thập
niên 1940 với sự ra đời của nhạc phẩm A Di Đà
Phật của nhạc sĩ Thẩm Oánh. Theo thời gian, hàng
trăm ca khúc Phật giáo khác được hình thành với
các tên tuổi ít nhiều được biết đến như Lê Mộng
Nguyên, Lê Cao Phan, Giác An, Uy Thi Ca, Nguyễn
Hiệp, Chúc Linh… Bên cạnh đó rất nhiều những ca
khúc Phật giáo Việt Nam được sáng tác bởi các
nhạc sĩ nghiệp dư, hay những nhạc sĩ phong trào.
Các bài hát hầu như chỉ được sử dụng trong những
buổi lể Phật giáo và trong những buổi sinh hoạt
của Gia Đình Phật Tử. Với hợp âm đơn giản và
những giai điệu quen thuộc như slow, slow rock,
rumba, bolero, đôi khi có valse và pop… tân nhạc
Phật giáo phần lớn thường đơn điệu và không mang
giá trị nghệ thuật cao. Ca từ trong những bài
hát này thường đơn giản; nội dung ca ngợi đức
Phật, nói lên tinh thần bi trí dũng, một vài nói
lên những triết lý Phật giáo như vô thường, nhân
quả.., nhớ thầy nhớ chùa; và không ít ca khúc
trong đó mang giai điều buồn bã, u sầu.
Tân nhạc
Phật giáo Việt Nam nói chung không có nhiều sáng
tác đặc sắc và không vượt ra khỏi phạm vi chùa
chiền. Chúng chỉ được sử dụng trong các buổi
lễ, chương trình văn nghệ và những buổi sinh
hoạt tập thể liên quan đến Phật giáo, hiếm được
thưởng thức như một môn nghệ thuật thực sự tại
các tư gia, dù đó là gia đình theo Phật giáo.
Cuối
thế kỷ hai mươi, tân nhạc Phật giáo Việt Nam
xuất hiện một hình thái mới với sự ra đời các
bản thiền ca của nhạc sĩ Phạm Duy. Những bản
thiền ca của Phạm Duy vừa đánh dấu một bước
ngoặt trong sự nghiệp sáng tác của ông, nhưng
cũng là điểm móc trong tân nhạc Phật giáo. Nhạc
thiền của ông, cũng như nhạc thiền của các nhạc
sĩ các nước, mong muốn đem đến cho người nghe sự
thư thái, bình thản trước mọi sự được mất, hay
quan niệm như Cage là nhận ra được “sunyata-tánh
không” trong khi nghe nhạc.
Bên
cạnh Phạm Duy, một tên tuổi khác đáng ghi nhận
trong thời gian gần đây là nhạc sĩ Võ Tá Hân,
người đã sáng tác rất nhiều những ca khúc Phật
giáo, được phổ biến khá rộng rãi ở hải ngoại
cũng như trong nước. Võ Tá Hân là một nhạc sĩ
tài năng, trước đó ông thường soạn lại những ca
khúc của Trịnh Công Sơn cho đàn guitar, được
giới chơi đàn guitar theo phong cách cổ điển
biết nhiều, sau này ông chuyển sang sáng tác
cũng như phổ nhạc những bài thơ hay, kể cả những
bài kinh. Sự đóng góp của nhạc sĩ Võ Tá Hân cho
Phật giáo trong lĩnh vực âm nhạc phải nói khá
lớn. Với những giai điệu rất thiền vị, mang hơi
hướng nhạc quê hương, ca từ trong sáng gần gũi,
nhạc đạo của ông giúp người nghe có được sự tĩnh
tại, và chừng mực nào đó cũng đem được Phật pháp
đến với nhiều người.
Gần
đây hơn, âm nhạc Phật giáo Việt Nam lại có một
bước tiến mới trong thể loại với sự ra đời bản
giao hưởng Khai giác của nhạc sĩ Nguyễn Thiện
Đạo. Với việc biên soạn và giàn dựng công phu,
Khai giác đã ít nhiều có được tiếng vang, ít ra
là trong giới Phật giáo, về sự mới lạ trong ca
từ, nhạc điệu và sắc thái triết học của nó.
Nhưng Khai giác với tính bác học như thế, không
biết ngoài việc trình diễn tại Đại Lễ Phật Đản
Quốc Tế, có còn được trình diễn thêm một lần nữa
hay không?
Như
vậy, với sự có mặt hơn một ngàn năm của lễ nhạc
và bảy mươi năm của tân nhạc, âm nhạc Phật giáo
Việt Nam đã có ảnh hưởng gì trong cộng đồng xã
hội? Về lễ nhạc, theo giáo sư Trần Văn Khê thì
nó mang giá trị nghệ thuật rất cao, có ảnh hướng
khá lớn vào âm nhạc truyền thống dân tộc. Nó ảnh
hưởng đến âm nhạc cung đình thời trước và kịch
nghệ trong thời buổi hiện đại; và mục đích của
lễ nhạc Phật giáo là tạo nên sự trang nghiêm
trong các khoá lễ, cảm hoá tín đồ, mang đến cho
họ sự thanh thản an tịnh, thấu rõ hơn về bản
chất cuộc sống. Điều này tất nhiên đúng. Tuy vậy,
ngày nay những người thực hiện lễ nhạc và những
người thưởng thức có hiểu được giá trị nghệ
thuật và mục đích của lễ nhạc Phật giáo hay
không? Có xem việc thực hiện lễ nhạc là để góp
phần cho buổi lễ thêm trang nghiêm, thiêng liêng,
cúng dường đức Phật và cảm hoá người nghe? Sự
thực hiện này, không ít người đã sử dụng lễ nhạc
như là một phương kế mưu sinh hơn là phương tiện
độ sinh. Rất nhiều người học lễ nhạc Phật giáo
thật sự không phải để duy trì bộ môn này hay vì
hiểu được giá trị của nó, mà chỉ với mục đích
dùng nó cho việc cúng đám ma chay, và biến nó
thành một nghi thức rườm rà, huyền bí và trông
khá mê tín.
Còn
về tân nhạc Phật giáo thì như đã nói ở trên,
không ảnh hưởng đáng kể vào đời sống xã hội. Trừ
một vài bản nhạc ca ngợi tình mẹ mang hơi hướng
Phật giáo có ảnh hưởng ít nhiều vào đời sống âm
nhạc nói chung, tân nhạc Phật giáo chỉ được
phổ biến chủ yếu trong những ngày lễ Phật giáo
nơi một không gian giới hạn là chùa chiền. Nhưng
cũng khó mong tân nhạc Phật giáo vươn xa hơn
được, khi để phổ biến nó rộng hơn nữa trong cộng
đồng Phật giáo đã là một điều khó khăn. Vấn đề
này đặt ra trách nhiệm đối với những người đảm
trách công tác văn hoá Phật giáo cũng như những
người sáng tác. Nếu xem âm nhạc là một phương
tiện khác của việc truyền bá giáo pháp trong
thời hiện đại, thì người sáng tác cần phải tìm
hiểu rõ hơn về tâm lý cảm thụ âm nhạc, để có
những sáng tác phù hợp hơn.
Tình
trạng âm nhạc ở Việt Nam hiện nay rất phức tạp,
bên cạnh một vài sáng tác có giá trị nghệ thuật
và giáo dục, có vô số những ca khúc dễ dãi và
hời hợt, đầy dẫy những giai điệu cóp nhặt, bắt
chước, vay mượn, dậm dựt; ca từ sáo rỗng, vô
duyên… Thế nhưng những ca khúc như vậy lại cuốn
hút rất nhiều người nghe. Trong một đời sống xã
hội ngày càng xô bồ và bon chen, một loại nhạc
như thế hẳn không đem đến cho người nghe sự giải
trí thật sự. Việc góp một dòng nhạc lành mạnh,
khoẻ khoắn, mang tính giáo dục là điều Phật giáo
cần nỗ lực. Chúng ta không mong tân nhạc Phật
giáo sẽ phổ cập sâu rộng vào quần chúng, hay có
ảnh hưởng chí ít như những ca khúc giáng sinh,
nhưng tân nhạc Phật giáo cần phải đổi mới hơn,
sáng tạo hơn để ít ra nó cũng ảnh hưởng đến
những người theo Phật giáo.
Nguyên Hiệp
(theo
Hoa Linh Thoại)
Trang Pháp Âm
================
Tài liệu tham khảo:
- Giáo sư Trần Văn Khê,
Âm nhạc Phật giáo đồng hành cùng âm nhạc dân
tộc, bài nói chuyện tại chùa Hội Khánh,
2008.
- Giáo sư Nguyễn
Thuyết Phong, Tìm về bản sắc lễ nhạc Phật
giáo Việt Nam qua lăng kính âm nhạc Phật giáo
thế giới, Tham luận tại Hội thảo khoa học:
“Sư Nguyệt Chiếu với sự nghiệp nhạc lễ cổ truyền
Nam Bộ” do Tỉnh hội Phật giáo Bạc Liêu tổ chức,
2007.
- Byong Won Lee,
Buddhist music of Korea, Seoul: Jungeumasa,
1987.
- Hoà thượng Tinh Vân,
Sounds of the Dharma: Buddhism and Music,
Taiwan: Buddha’s Light Publishing, 2006.
- Werner Kodytek,
On the way of Experiencing Sunyata through Music
practice: Reflections of A Western Mahayana
Buddhist, Asian Buddhist Music Conference,
Korea 2005
- Peter Crossley,
The Music of Tibetan Buddhism, University
of Illinois, 1970.
- Ian W. M,
Buddhism and music, Asian Music, Vol. 25,
No. 1/2, 25th Anniversary Double Issue,
University of Texas, 1993 - 1994.
- David J. K,
Buddhist thought and ritual, Delhi: Motilal
Banarsidass, 2006.
- Suzuki, D.T, Zen
and Japanese Buddhism, New Delhi: Munshiram
Manoharlal, 2000.
- Swami Rama,
Indian Music (Volume I), New Delhi, Motilal
Banarsidass, 2007.
Trang Pháp Âm
|